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Vivimos en un país, en el que un día cualquiera, saliendo de nuestras casas podemos ser amenazados con armas de fuego, ser víctimas de robo y hasta matarnos, y para la mayoría de los colombianos es normal. Es una realidad que en el país, la situación de la violencia sea aceptable, que nos hayamos acostumbrado a las clases dominantes ávidas de poder y dinero, que trivialicemos la vida y no nos apropiemos de la gravedad de lo que vivimos, y elijamos resignarnos en lugar de exigir términos más equitativos en asuntos económicos y sociales.

En Colombia, un país en donde cada día mueren 48 personas en hechos violentos[1], nos quejamos pasivamente de las injusticias que a diario nos muestran las noticias, pero luego salimos a vender nuestros votos por cualquier cosa, que sin duda, no se compara con el valor de elegir bien al que con sus propuestas, quizás, pueda mejorar la situación de violencia de la que ya estamos atestados.

Esa misma conciencia que vendemos, es la misma de esos jóvenes que son comprados con dinero y motos, para matar a los que no pagan una deuda, a los que ofendieron, a los que intentan hacer de este país un mejor lugar o simplemente, al que esas personas llenas de poder, a esas, a las que indirectamente beneficiamos, decidan acabar sin ningún problema.  Y sin ningún problema, por la facilidad con la que pueden conseguir los medios para cometer el delito, y porque aunque existan consecuencias legales en teoría, en la práctica, no se ven reflejadas.

Pero peor aún es la insensibilidad ante el horror de la violencia. La indiferencia con que miramos cometer un crimen y seguimos caminando tranquilos por la acera, sin importar lo que pase con nuestro prójimo. Ese sentido de solidaridad que reemplazamos por el egoísta individualismo, que permite acostarnos sin cargos de conciencia en la noche, sin importar si solo dejamos que robaran al que estaba sentado al lado en el bus, o si matamos a nuestro vecino a tiros por pelear con nosotros horas antes. Ese cinismo que nos caracteriza por criticar al ladrón, sabiendo que hacemos lo posible por evadir impuestos.

En este, el país de la alegría y de las personas más felices del mundo[2], los niños de corregimientos pobres de todas partes del país, caminan kilómetros de distancia, sin desayunar y en ocasiones sin zapatos, para llegar a centros educativos poco equipados para las labores que pretenden realizar.

En este país, donde la justicia solo alcanza para aquellos que tengan un alto poder adquisitivo, las oportunidades laborales y educativas, siempre son para los mismos que hacen favores por debajo de la mesa, y los que se rifan el país por pedazos, con la excusa de mejorar los daños que hacen los de su mismo talante.

Pero al fin y al cabo, no nos importa que tengamos que esperar horas a que nos atiendan en un hospital, sabiendo que es un derecho que velen por nuestra salud, si no es a mí al que me toca. No nos duele que nuestro esposo o padre abuse violentamente de nosotros, si no es a mí al que le que le quedan las secuelas físicas y emocionales. No nos afecta que nuestros hijos no tengan que comer en las noches, si no son los míos lo que sufren de desnutrición. No interesa vender mi voto, si a cambio recibo algún beneficio económico. Y después tenemos el descaro de decir que nosotros no somos los violentos.


[1]
Estadísticas de medicina legal 2014

[2]  Según el Barómetro Global de Felicidad y Esperanza 2014, Colombia es el país más feliz del mundo.

El estudio es  realizado en 65 países por la red Mundial de Empresas Independientes de Investigación de Mercados (WIN-Gallup International)

Escrito por:
Katheryn Ramírez
III Semestre CAM
kramirez9@funandi.edu.co 

Fotografía extraída desde:
http://1.bp.blogspot.com/_MPPMAICP3zE/TEWPuMkNLoI/AAAAAAAAsmk/5v8U9tXDlQ4/s1600/robo-auto.jpg

 

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La amplia oferta existente en el mercado de consumo masivo y la gran variedad de productos ofertados han conllevado a la modificación de algunos de los principios base del cómo hacer publicidad, con el fin de fidelizar al comprador y evitar que este adquieran bienes sustitutos; es decir, evitar que el usuario elija o compre otro producto diferente al de nosotros.

1. Introducción

Actualmente, las marcas y las empresas buscan estar presentes en cada uno de los contextos en los que el usuario se desenvuelve, encontrándonos así con estrategias de comunicación comercial de 360 grados o integrales. Estas involucran compradores tradicionales (que están en un solo canal o medio de compra), multicanal (que están en múltiples canales o medios de compra) e incluso omnicanal (que están en todos los canales o medios de compra); al incluir estrategias comunicativas como ATL, BTL, CRM, Packaging, Free Press, Trade Marketing y publicidad digital.

Las formas de comunicación han pasado de ser referenciales en su papel puramente económico e informativo para convertirse en relacionales, es decir, la publicidad se ha transformado en una función persuasiva que involucra emocionalmente al usuario. Esto porque aquellas marcas que constituyen su lenguaje desde lo emotivo, llevan al consumidor a adquirir el producto por la imagen y los valores simbólicos que este alberga en sí mismo (personalidad de marca). De esta forma la persuasión no es entendida como manipulación sino como inducción, una influencia desde el psique la cual trata de hacer-hacer o hacer-creer al receptor como lo define María José Peréz Serrano, en su artículo El valor de la creatividad en la comunicación publicitaria audiovisual de calidad.

A la hora de planear una campaña publicitaria lo ideal es partir de una investigación del público objetivo y del mercado. Esta información aportará a la construcción del brief publicitario, el cual es considerado por Jon Steel en su libro Truth, Lies and advertising como un medio para un fin, ya que este se encarga de informar al equipo creativo de las diferentes agencias publicitarias y demás compañías de comunicación, sobre las necesidades e intenciones de un cliente y sus productos. Dentro de este entorno de comunicación, por supuesto, es que muchos comunicadores audiovisuales y de multimedios pueden encontrar oportunidades laborales, ya sea como realizadores de contenidos o partícipes de múltiples procesos de creación.

Por esto el saber cómo difundir masivamente un mensaje de manera rentable, eficaz y oportuna, es posible mediante la planificación de medios, la cual determinará qué medios y plataformas difundirán la campaña publicitaria de acuerdo a las características del público objetivo evidenciadas en los resultados de la investigación.

Por ejemplo, si quisiéramos mejorar las estrategias de comunicación que buscan atraer nuevos estudiantes al programa de Comunicación Audiovisual y Multimedios, lo ideal sería partir de alguna investigación. Así, suponiendo que esta revelara que los estudiantes pertenecientes a grados diez y once de los colegios del eje cafetero que tienden a estudiar carreras profesionales con énfasis en audiovisual, hacen mayor uso de redes sociales y páginas web, el Programa debería considerar la publicidad digital como una de las opciones primordiales en su estrategia.

2. Hablando del Brief y el Plan de Medios

Recogiendo lo dicho por Jon Steel, un buen brief debe contener información concreta y esencial que aporte a la construcción de una campaña comunicativa, no que elogie al producto. Los objetivos deben ser claros e identificar el mensaje que se quiere transmitir. Definir y conocer a quién nos estamos dirigiendo ayuda a plantear de la mejor forma posible el mensaje. Ya que cada persona que lo reciba y no se encuentre dentro los posibles consumidores, será un impacto pagado no deseado, ¿Esto que nos quiere decir? Dado que los espacios de pauta en los diferentes medios son accesibles a través del pago de un valor económico, las campañas no se pueden dar el lujo de llegarle a otro tipo de consumidores con necesidades distintas a las de su público objetivo, puesto que no generará una acción o respuesta en él. Esta es una acción que va en oposición al fin de la publicidad, el cual pretende convencer a alguien (o a una comunidad) de tomar cierta actitud en relación a determinada cosa o estado de cosas, determinado objeto, fenómeno o evento, así lo describe Ricardo Bustamante en su ensayo El propósito como principio de la agencia y el brief publicitario (en preparación para ser publicado).

El papel principal que cumple un brief publicitario es el de comunicar e inspirar al equipo creativo. Esto, a partir de la síntesis de toda la información que se recolecta del comportamiento del cliente en la investigación del consumidor. Siguiendo a Steel, el brief debe lograr tres objetivos principales: (1) Dar el equipo creativo una visión realista de lo que debe lograr y a dónde debe llegar la campaña publicitaria. (2) Proporcionar información clara sobre el producto o servicio, esto para darle finalmente: (3) un claro direccionamiento al mensaje. De ahí que el plan de medios sea en parte el resultado de la información encontrada en el brief, puesto que en este punto deben elegirse los medios que mejor respondan al propósito y al valor creativo de la campaña.

Ahora bien, debido a que en esta segunda etapa del desarrollo de la comunicación comercial —la construcción del plan de medios— es de vital importancia concretar los objetivos que se desea alcanzar en cada una de las intenciones comunicativas, para esto es fundamental la identificación del público objetivo en la construcción del brief, ya que esto nos ayuda a determinar qué necesitamos para que las piezas publicitarias sean diferentes respecto a la actividad de la competencia.

El análisis de la estrategia general de comunicación es la que da paso a la selección de medios y soportes en los que será expuesto el mensaje publicitario. Aunque esta decisión se encuentra sesgada por el presupuesto disponible para la campaña en cada una de sus etapas (investigación, planificación, ejecución y publicación) es primordial buscar el alcance óptimo de la audiencia del medio escogido y el público al que pretendemos llegar, de acuerdo a sus características y a los períodos de vigencia y desarrollo de cada propuesta publicitaria.

Existen varias clases de propuestas que pueden surgir en el desarrollo de un plan de medios. Por ejemplo, podemos plantear una difusión a través de una combinación de medios, en la que generalmente suele elegirse uno como principal y uno o varios de apoyo. Este caso se vio evidenciado en la realización del ejercicio El Rápido al inicio del semestre, en el que debíamos producir una campaña dirigida principalmente a televisión, pero con un paquete de piezas publicitarias complementarias en medios como: radio, prensa e internet (digital).

No obstante, también es posible encontrar propuestas de difusión que hacen uso simplemente de un medio y, en ocasiones, hasta de un único soporte. Por ejemplo, podemos diseñar una estrategia comunicativa en la que se promocione y se invite a estudiar Comunicación Audiovisuales y Multimedios a través de un spot de treinta segundos que será transmitido por los canales regionales; esto en caso de que, supongamos, nuestra investigación revele que los estudiantes estudian lo que sus papás deseen y, a su vez, sus papás solo vean televisión regional.

Para finalizar, digamos que sin importar cuáles sean las tendencias de publicidad y las conclusiones evidenciadas en el desarrollo de la construcción del plan, la divulgación de la propuesta comunicativa debe estar dirigida a la creación de nuevas experiencias del consumidor, desde la emoción y la diversión. Puesto que estos elementos y valores agregados son lo suficientemente atractivos como para consolidar al receptor y lograr que él se dirija hacia la marca, y no al contrario.

Escrito por:
Johanna Hincapié R.
VI Semestre CAM
@hincapiejoha

Infografía de José David Palomares. Extractada desde:
http://www.josedavidpalomares.com/2013/05/6-pasos-para-el-desarrollo-de-una-estrategia-en-medios-sociales/

 

“Cultura, es el aprovechamiento social del conocimiento” 

Gabriel García Márquez

Convencionalmente, el término cultura se entiendo como: esa  totalidad compleja que implica el conocimiento, la religión, la filosofía, las artes, los derechos, la moral, las costumbres y cualquier otro talante, relacionado con el ser humano en sociedad. Hablamos de una definición tan desbordante, que a lo largo de la historia, se le ha otorgado amplios significados.

Múltiples autores han estudiado este universo de conocimiento, no logrando llegar a una definición precisa, ya que cada cual la entiende, de un modo muy diverso. Por ejemplo, el escritor peruano Mario Vargas Llosa, en su breve discurso sobre la cultura, define a ésta,  como: la  suma de factores y disciplinas que, según un amplio consenso social, la constituían y ella implicaba: la reivindicación de un patrimonio de ideas, valores y obras de arte, de unos conocimientos históricos, religiosos, filosóficos y científicos en constante evolución y el fomento de la exploración de nuevas formas artísticas y literarias y de la investigación en todos los campos del saber.

En contrapuesto a esto, el escritor Zygmunt Bauman en su libro “La cultura en el mundo de la modernidad líquida”, testifica que la cultura, ya no es signo de evolución y conocimiento: “ha dejado de ser un discurso que habla de mejorar la vida de todos para convertirse en un discurso de supervivencia personal “expresa el escritor en su texto.

En conclusión, Bauman expone que el consumismo concibe que la cultura,  no se forja como un medio para satisfacer necesidades, sino para crear necesidades nuevas.

Si bien, la rapidez del vivir, nos transforma en personas convenientes, preocupadas por satisfacer nuestras necesidades sin percatarnos de que tan relevantes son, tal como lo describe  Bauman; no podemos dejar de lado los grandes avances culturales presentes en la actualidad, (la disminución notable de la alfabetización, la NASA, la Internet, entre otros), destacando así, la definición dada por Llosa.

Olvidamos que la cultura como objeto de  reflexión, ensoñación y pensamiento, es inherente a la realidad, y que sobre ella, recae la irresponsabilidad del ser humano por su sed de satisfacción rápida,  que poco a poco, olvida los diversos y hermosos significados de la cultura.

 

Escrito por:

Manuela Morales Ortiz, estudiante de III Semestre

Programa de Comunicación Audiovisual y Multimedios

Mmorales22@funandi.edu.co

El próximo domingo 2 de marzo se entregan en Los Ángeles los premios Óscar, sin duda los más publicitados galardones de la industria del cine. ¿Qué tan importante puede ser para un comunicador audiovisual y multimedios estar al tanto de ese evento? ¿Son los premios –este y otros similares– una clave para determinar qué películas veremos o deberíamos ver? Aparte del hecho de ser uno de los espectáculos televisivos más costosos con más de seis meses de preparación, hay algo alrededor de la figura del dorado calvito que suscita curiosidad, cuando menos.

Cuando consultamos la cartelera de cine para decidir qué película ver encontramos que las opciones disponibles son producciones en su mayoría de origen norteamericano. Muy pocas veces disponemos de la alternativa de ver cine de otras nacionalidades. Cierto que en los últimos diez años, desde que tenemos una Ley de Cine, es posible ver estrenos de películas nuestras que de manera tímida pero constante y algunas veces con éxito coronan las taquillas. Casos como Soñar no cuesta nada, Rodrigo Triana, 2007 o las ya infaltables historias producidas por Dago García hacen un balance valorable desde el punto de vista de la taquilla. Y en otros casos, algunas cintas como la mexicana No se aceptan devoluciones, Eugenio Derbez, 2013, impactan la pantalla de modo singular. Pero son excepciones a una regla que desde hace unas décadas domina la escena de exhibición de cine en Colombia: el mercado es de las películas estadounidenses. Y esto no sucede solo acá, es un tema global con contadas excepciones. El asunto es que no siempre fue así.

El cine mundial ha tenido como parte de su estrategia de comercialización los grandes premios otorgados por los gremios en cada país o por los festivales más prestigiosos. El reconocimiento que recibe una producción incide positivamente en su éxito comercial. El efecto de un premio es que los distribuidores deciden qué películas llevar a los cines. Por supuesto, no es el único factor pero es innegable que cuando el espectador contempla el palmarés de una cinta en su afiche promocional se siente más que inclinado a verla… confía en que es una buena película. La certificación de un premio es la declaración de principios de determinado jurado que considera esa cinta una obra digna de ser apreciada. Y entre más importante sea el premio, mayor confianza despertará en el público.

Los premios de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Estados Unidos, conocidos popularmente como Óscar, tienen una historia ya casi legendaria y siguen siendo el reconocimiento más anhelado por muchos realizadores del mundo. Entregados por primera vez en 1929 para premiar a las cintas producidas entre 1927 y 1928, su ceremonia de entrega es uno de los espectáculos televisivos más vistos en el mundo. El premio es entregado por los miembros de los cinco grandes sindicatos del cine: actores (el mayoritario), guionistas, directores, productores y técnicos. Gremios que están simbólicamente representados en los cinco radios que componen cada rollo sobre los que se alza la figura calva y dorada de Óscar, apoyado en una espada que bien puede ser analogía de la diosa de la Justicia o simple nostalgia de un mundo caballeresco ya desaparecido. Cualquier persona que tenga experiencia en producciones con capital estadounidense y que pague la membresía, puede ser miembro de cada gremio y adquirir el derecho a votar. Se sabe que al menos tres colombianas lo son: Paola Turbay, Sofía Vergara (que cuenta con el récord de 37 nominaciones por su estelar en la serie cómica Modern Family; es una broma que seguro la barranquillera celebraría) y la única con una candidatura al Óscar como Mejor Actriz Protagónica, Catalina Sandino quien recibió la nominación por su papel en María, llena eres de gracia en 2004. Está también John Leguízamo, el reconocido actor neoyorquino que ha logrado triunfar en la gran pantalla y en especial en el teatro. El bogotano de nacimiento es sin duda alguna, un norteamericano más de los cientos de inmigrantes latinos que llegaron al suelo del imperio anglosajón para hacerse una vida, en su caso en la gran pantalla.

Pero el Óscar no es el único premio que se otorga cada año para reconocer la producción y el arte del cine contemporáneo. Tampoco es precisamente el más apreciado entre los cinéfilos y los realizadores. Hay preferencias y casi que cada país donde se hace cine tiene su propia estatuilla; incluso nosotros tenemos el Macondo del cual hablaremos más adelante.

En la tierra donde un diciembre de 1895 naciera el cine y décadas más tarde surgiese el movimiento de la Nueva Ola y con ella el concepto de cine de autor, hay dos premios con larga tradición y peso. Según la crítica especializada el más prestigioso premio es la Palma de Oro y lo otorga el Festival de Cannes en Francia desde 1939. La característica más significativa de Cannes es que acoge como candidatas, películas producidas en todo el mundo. Curiosa o irónicamente, según se quiera leer, el país con mayores galardones es Estados Unidos. Además concede premios compartidos en empates muchas veces bastante controvertidos. Cannes se ha distinguido por su elegancia y por ser a la vez la plataforma de lanzamiento de muchas nuevas estrellas e incluso de estrellas de momento, en pura clave de farándula glamorosa.  

Francia tiene una política de protección al cine francés muy dura, en una clara y abierta declaración de guerra al cine norteamericano. Cannes pareciera ser una zona franca. Las películas francesas son reconocidas con el César que se otorga desde 1976 y cuenta con 19 categorías. Sin embargo, es innegable que pese a los esfuerzos de la Academia Francesa de Cine, la penetración en el mercado del cine de sello hollywoodense ha terminado por imponerse en las pantallas, o al menos, por darle cara al cine nacional sin importarle que para su exhibición deban doblar al francés todas sus películas.

En Alemania tienen el Oso de Oro con sus distintas versiones y categorías. Catalina Sandino obtuvo un Oso de Plata [compartido con la ‘monstruosa’ Charlize Theron, en 2004], siendo hasta ahora la única colombiana que ha alcanzado tal logro. La cinematografía alemana que tuvo su largo cuarto de hora con el Nuevo Cine alemán de los 60 y 70 con Herzog, Wenders, Fassbinder y muchos otros tras el encuadre perfecto, sobrevive gracias a las subvenciones del gobierno, la televisión privada y algunos organismos paneuropeos que persisten en la idea de un cine fuerte y de peso nacional. En la Semana de Berlín (la Berlinale) donde se otorgan los Osos, se muestran y premian cintas de diversas partes del mundo, haciendo un énfasis particular en los últimos años en el llamado cine independiente o marginal.

Justamente el Festival de San Sebastián, en España, que entrega la Concha de Oro ha logrado mantenerse como uno de los premios más valiosos e impactantes de la industria cinematográfica por la arriesgada combinación, en sus categorías de elegibles, del cine norteamericano y del cine de sello independiente o de tradiciones nacionales de cine periférico. La Donostia, o semana de San Sebastián, se ve año tras año ambientada con la presencia de las grandes celebridades del cine mundial y de reconocidos directores y productores, a la par de los anónimos y discretos realizadores del mundo casi oculto del cine. España también cuenta con el Goya, un premio dado por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, de creación más bien reciente si se tiene en cuenta la antigüedad de los otros galardones. Los Goya han no sólo contribuido a apoyar la industria española que no escapa a la crisis mundial sino, el cine iberoamericano que en los últimos años aumentó su cuota de presencia a través de las coproducciones. Películas como El secreto de sus ojos, Juan José Campanella en 2010 y la recién premiada Azul y no tan rosa, Miguel Ferrari, de Venezuela, atestiguan esa intención. A los Goya aspiró la película colombiana El Rey de Antonio Dorado en 2004.

En Inglaterra donde florece una de las escuelas actorales más poderosas de la industria cinematográfica la British Academy of Films and Television Arts entrega desde 1948 los premios Bafta, en calendario siempre previo a los Óscar y casi como calco de los premios angelinos. No existe ya la fuerza que en algún momento de la historia tenía el cine británico para hacer la diferencia. Pese al carácter benéfico de la Academia que se esfuerza por reconocer los logros del cine insular, la sombra cada vez más grande de los estudios norteamericanos se alza peligrosa sobre una de las tradiciones fílmicas fundacionales. No por nada las mejores escuelas de documental del mundo están en territorio inglés.

El Festival de Venecia, arrancando en 1932 es el más antiguo del mundo, se ha caracterizado por ser el epicentro de los estrenos de las grandes producciones de Hollywood en Europa, y de ciertos directores como Woody Allen, Quentin Tarantino, Jim Jarmusch. El León de Oro sigue rugiendo con fuerza pero su bramido ya no marca territorio, aunque su prestigio no declina. Avalado por Federación Internacional de Productores Cinematográficos, Venecia es uno de los pocos festivales clase A. Allí ha ido nuestro cine con directores como Víctor Gaviria, Felipe Aljure y Sergio Cabrera.

Los festivales con sus premios y los gremios nacionales con los suyos, proveen a los cinéfilos y realizadores de todo el mundo de una detallada base de datos de las películas que se destacan en los distintos renglones que exige la producción audiovisual. Observar con atención los listados de los ganadores en las diversas categorías permite orientar el gusto, canalizar la expectancia fílmica y enriquecer la experiencia de producción. Es tan significativo el efecto de los reconocimientos sobre la industria que incluso el cine independiente –que pretende apartarse del círcuito comercial dominante– tienes los propios creando ya un referente para los cinéfilos, la crítica especializada y los nuevos realizadores: por eso vale mencionar al Sundance Festival, el Festival de Toronto, Tribeca, entre otros.

En nuestro país se han presentado varios intentos por crear unos premios otorgados por un gremio de la industria cinematográfica consolidado y fuerte. Solo en los años recientes y con mucho esfuerzo y más bien tímidos logros, se creó la Academia Colombiana de Artes y Ciencias Cinematográficas que para este año espera entregar el Premio Nacional de Cine Macondo a las producciones de 2013 entre las que figuran como nominadas a Mejor Película: La playa D.C. Juan Andrés Arango; La sirga, William Vega; Chocó, Jhonny Hendrix Hinestroza y Roa, Andi Baiz, al lado de otras 15 categorías. No hay mucha información al respecto, lo cual no es una buena señal pensando en la continuidad y el reconocimiento por parte de los colombianos. El asunto es serio. En nuestro cine todo es serio (léase: crítico), siempre lo ha sido y al parecer así lo será. La idea de los premios es apenas un índice narrativo bastante revelador.

Treinta años atrás, tal vez más, en las salas de cine de nuestro país cuando no existían los multicines, se veían películas de muchas partes del mundo. Y si el cine comercial no permitía el acceso a producciones por fuera del circuito norteamericano, los cine clubes asumían ese reto y lo cumplían eficazmente. Pereira fue una meca del cine clubismo nacional. Hicimos historia… que ya se perdió y que por lo visto a nadie le importa recuperar. Es importante mencionar esto en relación con el tema de los premios mundiales al cine porque como decíamos al comienzo, la distribución y la exhibición de cine se orientan en parte por esos indicadores, no solo por la taquilla.

¿A quién le corresponde cambiar el panorama actual de la cartelera nacional? Mejor aún, ¿es posible cambiarlo? ¿Tendrán alguna idea al respecto la Dirección de Cinematografía o Proimágenes? ¿Será que la Academia con sus muchos programas universitarios dirigidos a la realización audiovisual puede o debe decir algo? Hemos avanzado en nuestra industria produciendo 10 o 15 películas al año pero… ¿cuántas de esas pueden hacer la diferencia? Cierto que logramos apoyar la realización de cortos con la ventana obligatoria de exhibición en salas nacionales, pero, ¿es suficiente? Hay cine maravilloso rodando por todo el planeta… ¿por qué no podemos verlo en una sala de cine?

El cine norteamericano es parte de la historia del cine mundial. La calidad de sus producciones es incuestionable en los casos más singulares y destacados. Grandes directores, guionistas, actores, fotógrafos, sonidistas… y sí, talentosos productores, nos han legado muchas obras maestras y muchas buenas películas. Y las nominadas este año son una prueba tangible de ese aporte. El asunto no es dejar de ver cine estadounidense, el asunto es poder ver más… mucho más de todos los rincones donde se invoca el mantra: “¡luces, sonido, cámara, acción!”

 

Por Luis Aldana Vásquez

Docente del Programa de Comunicación Audiovisual y Multimedios

Fundación Universitaria del Área Andina, Seccional Pereira.

Género: el cine, nuestro cine.

Publicado: febrero 12, 2014 en Uncategorized

¿Cómo organizamos nuestras películas? ¿Las guardamos todas juntas, las ubicamos indiscriminadamente en algún lugar de nuestra casa, de nuestro computador, nuestros recuerdos? ¿O como con mucho de lo que consumimos, tenemos y conocemos, lo hacemos por categorías; por una suerte de relación vía similitud o cercanía en algunas de sus características más básicas? Esto nos estamos preguntando en el comité editorial de Cine CAM, cineclub de la Facultad, y como creo que es una discusión que merece múltiples visiones, he decidido empezar a dar la mía desde esta tribuna de El Cortavientos —ya que se me da la oportunidad— esperando que, al menos, nos acompañen en este proceso. 

Ahora bien, me he planteado esta pregunta precisamente desde nuestra relación con el cine en el sentido humano y no desde su componente conceptual no para omitir lo que nos proponen los teóricos —faltaría más— sino para defender la idea de una organización que, aunque justificada y justificable en términos investigativo–teóricos, sea más nuestra, más natural, más acorde a los productos cinematográficos y audiovisuales que consumimos y producimos. Pero ¿cómo llegar a un punto de encuentro sin derivar en una tesis doctoral que explore el género desde lo, pongamos, cognitivo, o diga usted, psico-social o cinéfilo-estético? No lo sé, quisiera saberlo, que alguien me lo diga o que entre todos lleguemos a un acuerdo que nos sea coherente y práctico. Por ahora, hagamos esas preguntas de la manera más sencilla posible sin post-doctorarnos en el intento. Para dicha tarea he querido plantearme (en principio solo para mi, como ejercicio inductivo, pero para compartir con ustedes, por supuesto) la siguiente hoja de ruta compuesta por tres preguntas:

(1) ¿Vale la pena tener algún tipo de derrotero que nos permita definir qué películas se muestran, con qué frecuencia, pertenecientes a qué sub-géneros, corrientes y tendencias?

(2) ¿Debemos definir una corriente teórica (o práctica) para guiarnos por ella y así decidir los géneros a seguir, o por el contrario, proponer una mezcla entre ambas opciones?

(3) Ahora, una vez escogido un derrotero ¿será éste proceso de utilidad para la formación profesional y cultural de nuestros estudiantes?

Vamos allá.

El valor de la organización (1). Dando respuesta a nuestra primera pregunta: sí, si no valiera la pena esta duda conjunta del comité editorial de Cine CAM (Carlos A. Gutiérrez, Luis Aldana, Unai Virto, Franklin Molano, Olga Lucía Sierra y demás dignatarios, Etc) no nos tendría discutiendo reunión tras reunión qué ordenamiento darle a la programación fílmica y videográfica del Cine CAM para que: a) se mantenga como un foro de aprendizaje y discusión sobre el fenómeno cinematográfico b) permita la interacción entre docentes y alumnos en torno a una de las actividades más fundamentales a la hora de asir el lenguaje audiovisual: la mirada crítica, y c) a medida que fomente el uso de la terminología apropiada y el incremento de conocimientos generales sobre el audiovisual mismo, permita que los estudiantes observen —siempre desde un espíritu reflexivo— cómo lo que aprenden en la universidad puede ser utilizado en la vida post-académica.

Sobre lo teórico (2). En este apartado probablemente termine esbozando una nueva serie de preguntas pero quisiera que de ser así, estas nos invitaran a tomar una postura argumentada acerca del camino a seguir, porque nuestras posibilidades son muchas y son variadas. Partamos del supuesto de que escogeremos una corriente teórica ¿cuál será? Si decidimos empezar por el fenómeno fílmico mismo podremos hacer un recorrido por Aumont, Barthes, Bordwell, Metz, Deleuse, Cassetti, Buckland, entre muchos más; estudiaremos, a algunos les veremos sus peros, a algunos no, y tomaremos una decisión. Luego nos encontraremos (ojalá) con alguien que nos zarandee nuestro sustento teórico y nos diga: muy bien, se decidieron ustedes por organizar el Cinecam según los géneros clásicos del cine, pero ¿no es el cine, todo el cine (es decir el de ficción y el documental, el de fantasía y el de drama y el de acción) un ejercicio de narración? ¿Y si lo que digo es cierto, no valdría la pena que designaran como sus principales categorías a los géneros clásicos de la narración, pues, en el sentido greco-romano aristotélico del asunto?  No, no tan rápido. Nuestros contradictores no nos han abandonado. En el momento en que hemos decidido combinar lo clásico greco-romano con lo clásico fílmico nos topamos con otro grupo tal vez un poco más fundamentalista de la cinefilia que nos cuestiona ¿y en dónde quedan el Sci-fi, el Western, el Cine Negro y el de Gangster? ¿acaso el Neorealismo no tiene cabida, el Dogma, lo Indie y el horror, y el serie B y el de cine autor no existen? Y entonces se nos han aumentado las variables, de ‘cinco’ a ‘treinta’ en lo que duran dos conversaciones. Pero, por supuesto, no hemos tenido en cuenta a aquel que quiere un género de director, otro de guión y otro político.

Y volvemos al principio, a buscar una teoría que se ajuste a nuestras necesidades. Así las cosas, pensamos en revisar (sin abandonar nuestra búsqueda teórica) en las experiencias de otros aquello que nos funcione. ¿Usamos la clasificación de organizaciones como IMDB, Netflix, Itunes Store, Hulu o Amazon Prime Video? ¿nos conseguimos las bases de datos que solían tener Betatonio, Blockbuster o tomamos Filmaffinity? No es tan fácil ¿conseguiremos una justificación o encontraremos que son, al menos los que se encuentran a nuestra disponsición hoy, una multitud de algoritmos computarizados, de fórmulas más viciadas por el negocio que por un deseo de organización? Y si la tienen —la justificación—, que no estaría mal ¿incluye esta una sustentación teórica que nos convenza y nos permita programar? Quizá no. 

Ahora ¿comprenden ustedes la magnitud de esta discusión? Para algunos puede parecer pueril, para nosotros no. Uno de los sustentos fundamentales de los comunicadores con tendencias audiovisuales y digitales (quienes no dejan de estar comunicando visiones de mundo a través de encuadres de una pantalla —o miles de ellas, al menos por ahora) no es otro que el buen uso del lenguaje audiovisual, un sistema sígnico que lleva siglos en construcción pero que en los últimos ciento cincuenta se ha desarrollado y establecido como ningún otro, y que permea toda nuestro aparato cognitivo.

Por eso creo que definir una serie de categorías cinéfilas y nuestras, con bases teóricas pero prácticas, que nos permitan establecer criterios de programación del Cine CAM, nuestro cineclub, es una tarea de inmensa utilidad en el desarrollo académico y profesional de nuestros estudiantes. Con todo, queda a su disposición —quizá de manera extensa— esta duda que nos ha acompañado desde el principio de este semestre. Por eso, como con seguridad habrán notado y como fue mi intención desde el principio, no he propuesto nada de forma directa porque quiero, o al menos es mi deseo, escuchar algunos argumentos más antes de exponer mi posición. 

Por: Ricardo Bustamante

@richitelli

Fundación Universitaria del Área Andina

Docente Comunicación Audiovisual y Multimedios

 

 

Pepe Sánchez - Director de Televisión

Pepe Sánchez ha hecho grande la pantalla chica. Los televidentes lo vieron nacer en blanco y negro con sus personajes y situaciones que cada fin de semana provocaban miles de carcajadas. Ahora, cuando la televisión es a color, el recuerdo sigue vivo. Pepe es memoria amplia. En sus producciones se aprecia una actitud abierta a una multiplicidad de posiciones. Es un director que inaugura, en la década de los 70’s, una época de producciones que explora lo ‘local’, lo propio y que propone una narrativa auténtica para televisión, que se divorcia de esa televisión-radial que se había hecho durante los años 50’s en el país.

Con Pepe, el televidente conoce los exteriores, ve el campo y aprecia en esa pequeña caja negra, la belleza de los paisajes. Es autor de las series: Don Chinche (1985), Romeo y Buseta (1987) y la Posada (1988). Dio rostro a personajes como: Eutimio Pastrana Polanía, al maestro Taverita, a doña Bertica, a la señorita Elvia, a Rosalbita, al Dr. Andrés Patricio Pardo de Brigard Pardito y otros más, los cuales recogieron con humor inteligente la cotidianidad del colombiano.

¿Quién le enseña a usted a hacer televisión?

En esa época (1956) nadie sabía nada de hacer televisión. Entonces fue un aprendizaje absolutamente empírico. Todos jugábamos a hacer televisión. No se sabía muy bien qué era televisión: si era teatro o si era radio… Todos experimentábamos y lo que aprendimos, lo hicimos de manera empírica.

¿Y en qué momento se da cuenta que la televisión es lo que le gusta hacer?

Siempre me molestó esa cámara encerrada que venía con la antigua televisión. Ese era un problema tecnológico, porque eran cámaras presadas, difícil de moverlas y sacarlas del estudio. Pero cuando llegaron las cámaras portátiles en la década de los 60’s,  me doy cuenta que tengo un compromiso con la televisión. Además estaba muy tocado y muy influenciado con la imagen del neorrealismo italiano (Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Vittorio De Sica y Michelangelo Antonioni). Entonces yo veía que eso era mi forma de expresión. Era una discusión  más artística. Llega, entonces el momento de sacar las cámaras y hablar con la gente de la calle tal como era y me doy cuenta que me interesa la dirección y la realización de televisión.

¿Cómo siente que ha evolucionado la televisión en Colombia?

La televisión en Colombia ha tenido desde lo tecnológico una evolución similar a lo que ha sucedido en otras partes. La tecnología está cada vez más al alcance de todos. Pero en cuanto a los contenidos, considero que se ha involucionado. Estamos echando para atrás. La parrilla está llena de historias tontas o violentas. No hay programas de opinión y no hay espacios donde se ventilen los problemas nacionales de una manera justa.

¿Usted dónde considera que estuvo el problema?

Desde que empezó la televisión comercial, la programación pasó a ser manejada por las empresas, por el capital y se ha convertido en esa vitrina de exhibición y de consumismo, y ese es el único propósito que tiene le televisión. La única alternativa que hay es la televisión ‘oficial’ como: Señal Colombia o los canales regionales, que son los que tienen el deber de recuperar la televisión, pero es difícil porque tienen que luchar contra el gran capital, pero es una lucha que vale la pena enfrentar.

¿Qué le molesta de la televisión actual?

Sería muy esquemático decir que todo. Pero el enfoque. Luchar por el reaiting.  Hay una televisión que se hace a toda carrera. En mi campo, que es el de escribir novelas, se escribe y se graba a toda. Se hace en el menor tiempo para sacarle más plata. Una cosa hecha a la carrera no sale bien.

Durante su carrera, ¿alguna vez intentó hacer cine?

Siempre lo quise hacer, pero del cine no vive a nadie. El cine es una ilusión. No pierdo la esperanza de tratar de hacer un par de cosas, pero tengo que estar amarrado a la televisión que es lo único que me produce más o menos un sueldo.

¿Qué director de la nueva generación le llama la atención?

Hay varios: Rodrigo Triana……hay gente nueva, lo que pasa es que el sistema los absorbe y los obliga a hacer estas cosas que pide la televisión.

¿Cómo encuentra estas nuevas carreras dedicadas al audiovisual y el documental?

Me parece muy interesante. Es el camino natural que debe tomar la nueva tecnología. Lo importante es que los muchachos salgan de las academias de comunicación con la conciencia de que la cosa no es como está marchando. Que no salgan repetidores de lo mismo que está pasando. Que salgan con el deseo de dar la lucha por cambiar.

Usted ha trabajado siempre desde el humor, ¿para usted qué es el humor?

El humor es crítica. Es la transgresión de la realidad. Es una lectura jocosa de una banalidad. Es una relectura jocosa de la realidad. Por eso el humor es siempre subversivo.

¿Y que es ‘mamar gallo’?

Es desentrañar  la verdad  de la realidad una manera muy jocosa.

¿En qué proyecto está trabajando ahora?

En este momento, nada. Estoy escribiendo una comedia para teatro. Y estoy esperando que salga algún proyecto.

Entrevista realizada por:

Franklyn Molano Gaona

Docente programa de Comunicación Audiovisual y Multimedios

La nueva propuesta cinematográfica de Harold Trompetero cae de barrigazo. ‘Todas para uno’, su más reciente producción es evidente.

Explico: El guión es débil, predecible y forzado. Los diálogos carecen de fuerza y de contenido. Las frases no proponen conflicto, tensión ni emoción. Las conversaciones son gaseosas y conducen a escenas planas y obvias.

Cada vez que hay una nueva secuencia, el espectador sabe hacia dónde va la trama. En esta nueva ‘obra’, a Trompetero se le olvida una clave primordial en el guión, que debe ser sugerente, cáustico y curioso. Se pasa por alto, ser creativo, novedoso y atrevido. Aspectos que se le pueden excusar a un amateur, pero no a un experto como es a este director (Diástole y sístole; El paseo I y II; Mi gente linda, mi gente bella; Muertos del susto; Riverside; Violeta de mil colores; por citar algunas).

Suficiente trayecto para descubrir que los guiones deben lanzarle a los asistentes anzuelos, acertijos, mejor dicho, ciertas dificultades que inviten a pensar y a tener atrapado al público. Pero el asunto es más grave. Si Trompetero, como lo ha dicho en varias ocasiones, quiere entretener y divertir, aquí se equivoca.

La lógica de provocar risotadas y agradables sonrisas es tan compleja como hacer terror o drama. Y aquí ‘Todas para uno’, brilla por lo simple y plano. La propuesta carece de humor, de finos chistes, de cuidadosos comentarios que provoquen la carcajada.

Los vacíos continúan. Personajes inverosímiles. Una Jessica Cediel, exagerada en sus gestos, hostigante, melosa, cansa. Santiago Alarcón, no siente ni vive el papel, carece de investigación. Mary Méndez, hace de Mary Méndez, aletosa y gritona y María Helena Doering, posa y finge.

Pero lo más delicado es que el elenco no es creíble. Aparecen y desaparecen sin saber de dónde vienen o hacia dónde van. No presentan causas ni consecuencias. Parecen como marionetas que salen y entran a cada escena sin justificación alguna. Aspectos más delicados aún. Asistí al filme bajo el argumento de ‘apoyar al cine colombiano’, pero flaco favor le hace Trompetero al séptimo arte nacional, cuando su compromiso es pobre.

Su apuesta por el reír es estéril, su propuesta estética es lastimera, su aporte político es mediocre. Sugiero que ‘Todas para uno’ no debe hacer parte del listado de películas que contribuyan al historial fílmico del país. En esta ocasión, Trompetero perdió la brújula y solo habrá que esperar a ver si recupera el camino del director que pretende ser.

 

Franklyn Molano Gaona

Docente

Programa Comunicación Audiovisual y Multimedios

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